XIX: El Siglo del Retrato, en CaixaForum

 

XIX: El Siglo del Retrato, en CaixaForum

 

'Jezabel' de William Wyler, en Círculo Mercantil

 

Tras la senda de los Lumière: Sevilla a Color

 

Podemos disfrutar, hasta el 15 de junio, en la Casa de la Provincia de la interesante exposición 'Tras la senda de los Lumière. Sevilla en color (1914-1929)' organizada por la Universidad de Sevilla, la Diputación Provincial y el Museo Albert Kahn, en la que se muestran las primeras fotografías a color realizadas en nuestra ciudad. La muestra reúne 73 fotografías a color fechadas en 1914, junto con libros, mapas, guías de viajes y otros objetos de la época. 

Estas primeras fotografías a color de Sevilla fueron tomadas por el fotógrafo francés Auguste Léon (1857-1942) entre el 23 y el 26 de junio de 1914, una etapa clave para la renovación urbanística y cultural de la ciudad, que se preparaba para la Exposición Iberoamericana de 1929. Lograr fotografías en color dejó de ser un anhelo gracias a la técnica del autocromo, patentada en 1903 por  los hermanos Lumière, y comercializada desde 1907, siendo el único procedimiento de fotografía en color disponible hasta el año 1935.

Visor de autocromo en la que aparece la calle e iglesia de San Esteban

Auguste Léon viajó por España, y otros países de Europa, para fotografiar las peculiaridades del país empleando esta nueva técnica del autocromo. Su trabajo se enmarca dentro de un ambicioso proyecto denominado Archivos del Planeta, promovido por Albert Kahn (1860-1940), francés alsaciano banquero, millonario, amante del arte, filántropo y mecenas que pretendió documentar, a través de la fotografía y del incipiente cinematógrafo, la diversidad multicultural del planeta, creando una enciclopedia visual del mundo, con imágenes totalmente nuevas, realizadas expresamente para este fin. Los fotógrafos que contrató realizaron un trabajo de campo por más de 50 países de todos los continentes, excepto Oceanía, buscando la realidad objetiva de cada lugar, con una perspectiva antropológica y cultural, pero huyendo de tópicos y estereotipos.

Sevilla (1914), Archivos del Planeta

Argelia (1909-1911), Archivos del Planeta

Estas imágenes, obtenidas a partir de los originales conservados en el Museo Albert Kahn de París, nos muestran la Sevilla de comienzos del siglo XX, una ciudad que salía de su parálisis decimonónica y se renovaba con una nueva imagen a partir del regionalismo y del proyecto de la Exposición Iberoamericana de 1929. Ello permitió ir modernizando una ciudad que abría avenidas y ensanches, construía estaciones de ferrocarril y hoteles, inauguraba el parque de María Luisa y se preparaba para acoger la cita internacional. El legado hispano-musulmán y la cultura y tradiciones populares fueron los principales objetivos de los cada vez más numerosos viajeros que, desde el romanticismo, habían situado a Sevilla entre los principales destinos de viaje. Se reproducen los principales monumentos, la Catedral, el Alcázar, el Museo de Bellas Artes, palacios como el de Pilatos y Dueñas, pero además se muestran las calles, interesantes panorámicas desde la Giralda y se retrata a los sevillanos, atrapados entre los diminutos granos de colores y la fragilidad del soporte de vidrio. 

La muestra también incluye las primeras filmaciones realizadas en la ciudad por los emisarios de los Lumière conservadas en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, junto a otras filmaciones más desconocidas, procedentes de la Filmoteca de Andalucía.

Fecha: De 23 de febrero a 15 de junio de 2024

Hora: De martes a sábado  de 10.00 a 14.00  y de  18.00  a 21.00 horas. Domingo de 10.00  a 14.00 horas

Lugar: Casa de la Provincia. Plaza del Triunfo, nº 1. Sevilla)

La Inteligencia Artificial, Marilyn y el más acá

 

 

Pilar Lebeña Manzanal

 

Cuando Miguel Ríos cantaba allá por 1981: Este es el tiempo del cambio/ el futuro se puede tocar/ Nacen cronistas, brujos y santos/ y alucinan con lo que vendrá… para continuar con el inolvidable estribillo de: Año dos mil/ llega el año dos mil/ y el milenio traerá/un mundo feliz/un lugar de terror… adornada la canción con palabros como microordenador, Mister Chip o ciencia ficción, ese dos mil se antojaba una fecha lejana y utópica que sin embargo metió el turbo, desmelenó el presente, y de un suspiro se plantó en un incrédulo 2024 sin tiempo para pensar nostalgias, tan empecinado está el aquí y ahora en querer ser siempre futuro.

Y entre tanto correr y correr, la rutina se ha vestido de realidades y terminologías nuevas que han dejado sin aliento no solo a aquel año dos mil, sino a los más de veinte que se han esfumado después. Que le pregunten sin ir más lejos a la industria del cine que asiste entre expectante, encantada y temerosa a estos tsunamis de cambio que la inteligencia artificial está provocando.

Y sin querer queriendo se atropellan las preguntas. ¿Es la IA un arma peligrosa para el cine o simplemente una herramienta más como tantas otras que ayuda a mejorar todo el proceso de producción cinematográfica desde la preproducción hasta la postproducción? Pixar y su película Elemental es un buen ejemplo de ello.

 

La última huelga desencadenada por el sindicato de guionistas de Hollywood dejó clara su postura de que la IA no pueda originar guiones ni novelas que posteriormente puedan ser adaptadas al cine. ¿Ahorro de tiempo y dinero? ¿Terminará la IA prescindiendo de ellos o se les explotará aún más? ¿Mandará la IA mano de obra hasta ahora imprescindible a las indeseadas y humillantes colas del paro? ¿Llegará el final de profesiones en un futuro? ¿Terminarán los hasta ahora actores y actrices de carne y hueso suplantados por la IA? ¿Conseguirá la IA ser más original, más creativa que la mente humana? ¿Y las bandas sonoras? ¿Y qué sucederá con el mundo de la animación? ¿Y los efectos especiales? Preguntas que se atropellan en busca de respuestas tranquilizadoras que por el momento no llegan.

El director Cristopher Nolan, oscarizado con su última película Oppenheimer, ha declarado: “Si apoyamos la idea de que es todopoderosa, respaldamos también la idea de que puede liberar a las personas de la responsabilidad de sus actos, ya sea militar o socioeconómicamente”.

Por su parte, el director James Cameron opina que si la IA gana un Óscar al mejor guión debemos tomarlo en serio. “No creo que una mente incorpórea solo regurgite lo que otras mentes encarnadas han dicho sobre la vida o el amor”, concluye.

Unos meses atrás, el productor creativo Nicholas Neubert publicó un tráiler de casi cincuenta segundos sin necesidad de actores ni guionistas. Con la IA le bastó. Búsquenlo si sienten curiosidad. Génesis es su título.

Una IA que aterrizó hace ya unos años revolucionando el mundo de la tecnología. ChatGPT como creador de texto. Sora, el nuevo sistema de IA inventado por OpenAI, como generador de videos a partir de texto que promete ser la próxima gran revolución. Ya saben. Ese vídeo que corre por las redes de una estilosa mujer caminando por una calle cualquiera de un Tokio iluminado con luces de neón, el pavimento con reflejos efecto espejo tras la lluvia, responde a un prompt en el que se le ha pedido justamente eso. Dicho y hecho. Recreó el entorno, la ambientación, vestimenta y maquillaje. Y de propina, Sora, como se le dijo Tokio, le añadió de cosecha propia los ojos rasgados. A la mujer, no a la calle, que la IA es eficiencia en estado puro.

Todo esto nos lleva de corrido a otra pregunta inevitable, ¿ha dejado la IA de ser una discreta espectadora en el mundo de la industria cinematográfica y ha introducido ya sus tentáculos irremisiblemente?

Marilyn. Marilyn. Marilyn. Siempre Marilyn. Mito erótico, Marilyn. Fuente inagotable de dinero, Marilyn. Eterna Marilyn. La empresa estadounidense Soul Machine ha presentado Digital Marilyn como su última celebridad, donde el usuario de turno podrá mantener una charlita inolvidable en tiempo real con su ídolo… digital. IA post mortem de toda la vida de dios. No vayamos a perder la cabeza que a este ritmo nos quedan dos telediarios y un informe semanal. En Soul Machine están dichosos de haber dado vida a Marilyn en la era de la IA, “además de haberla convertido de nuevo en una pionera. Y hasta puede expresar emociones”, afirman.

El mismísimo Greg Cross, director ejecutivo de la empresa, comenta que cada vez que interactúa con Marilyn es una sensación especial pues siente que tiene una buena relación con la actriz. El avatar por su parte ha declarado lo siguiente: “Mi película favorita es Con faldas y a lo loco. Es un papel exigente pero también gratificante, y mi personaje es sexy a la vez que vulnerable”. No me digan que Digital Marilyn no es para comérsela.

Respecto de la ética. De la moralidad. ¿Qué piensan? ¿Entrañable Digital Marilyn? ¿Necesario? ¿Obsceno?

Cuando un desconocido Hugh Hefner edita su primer número de la revista Playboy en diciembre de 1953 ni conocía a Marilyn ni la conocería nunca ni estaba seguro de que fuera a haber una segunda edición. Su única certeza era que quería ser el dueño de una revista novedosa que sacara los desnudos de los suburbios de las revistas semiclandestinas y marginales existentes hasta entonces y tratar la sexualidad desde una óptica distinta, acompañando sus páginas de artículos serios donde imperase la libertad de expresión. 

La Fox había estrenado Niagara apenas unos meses antes, convirtiéndose en un éxito de taquilla incontestable y elevando al estrellato a una actriz hasta entonces secundaria de la que los directivos pensaban que carecía de madera de estrella, Marilyn Monroe. Y Hefner se pone a la búsqueda de fotos publicadas de la actriz. Para la portada de ese primer número elige una de estudio donde se la ve enfundada en un vestido negro, de cuello blanco con un pronunciado escote, saludando risueña. Junto a la foto, un destacado que dice: “Por primera vez en una revista a todo color la famosa Marilyn Monroe desnuda”. Vendió 53.991 ejemplares en apenas unos días y sobre esa primera edición construyó un imperio.

Al fotógrafo Tom Kelly, que las había hecho en 1949 por encargo de una empresa para su calendario, se las compró por 500 dólares. Marilyn había cobrado 50 dólares, tenía veintitrés años, dos vestidos, y malvivía sola de alquiler en una pequeña habitación de la periferia de Hollywood a donde se había trasladado desde su ciudad natal, Los Ángeles. Posaba vestida y en bañador para anuncios y folletos fotográficos por los que cobraba una miseria, frecuentemente comía solo una vez al día a la par que se presentaba a todos los castings posibles para cumplir su sueño de ser actriz. Quién iba a ver nunca aquel calendario en el que ella aparecía desnuda más allá de los trabajadores de la empresa que lo encargó si era una absoluta desconocida, pensó. Temió que aquello iba a hundir su recién estrenada fama. Su honestidad ante la prensa sin embargo la disparó aún más.

Nunca recibió un dólar. Jamás Hefner la contactó para pedirle disculpas, darle las gracias o ambas cosas. Para verse, Marilyn tuvo que comprar la revista como todo el mundo.

En 1992, el ya multimillonario Hugh Hefner compra por 75000 dólares el nicho situado a la izquierda de la legendaria actriz. “Pasar la eternidad al lado de Marilyn Monroe es algo demasiado tentador como para dejarlo pasar”, afirmó. Lleva seis años disfrutando de esa tentación. Sin pedir disculpas ni permiso.

Richard Poncher, exitoso empresario norteamericano, se le adelantó y compró años antes el nicho situado encima. “Si no me pones boca abajo para estar cara a cara con ella, mi fantasma te perseguirá toda la vida”, le dejó escrito en tono amoroso a su querida esposa quien debía de querer más al dinero que a su marido pues después de dejarle unos años disfrutando de Marilyn en la paz eterna, sacó sus restos, aireó el nicho y lo subastó en eBay por un pastizal.

“La virtud de una chica en Hollywood es mucho menos importante que su peinado. Te pueden pagar 1000 dólares por un beso, pero sólo 50 centavos por tu alma. Lo sé porque rechacé la primera oferta bastante a menudo y cobré siempre los 50 centavos”, declaró Marilyn. Olvidó incluir los lobos que acechaban fuera de las murallas hollywoodienses.

Marilyn Monroe vivió poco más de diez años. Norma Jeane Mortenson treinta y seis, de los cuales los primeros quince los sorteó entre el orfanato y más de nueve hogares de acogida que jamás fueron tales, sino lugares faltos de cariño y atención sobrados de órdenes y abusos que el orfanato buscaba entre familias humildes a las que pagaba cinco dólares semanales para aligerar una institución copada de niños y a donde la devolvían como un mueble inservible cuando ya no les convenía. En medio, un padre huido antes de que ella naciera y una madre que quería e intentaba tenerla con ella, pero sus problemas mentales y económicos se lo pusieron muy difícil. Con quince años y para evitar volver al orfanato decide casarse sin estar enamorada con un vecino de veintiuno del que se separará cuatro años más tarde. Tenía diecinueve años y sin más equipaje que ella misma marchó a Hollywood.

No era rubia. Ni tonta. Buscó siempre enriquecerse como persona y como actriz. Ya famosa se matriculó en las clases nocturnas de la UCLA para estudiar Arte. Cuando Hollywood se negó a que ella pudiera elegir los guiones rompió contrato y creó su propia productora, Marilyn Monroe Productions. Únicamente Mary Pickford había osado hacerlo antes que ella. Se trasladó a Nueva York para profundizar el método con Lee Strasberg en el Actor´s Studio. Contrató clases de escritura para pulir los poemas que escribía. Dejó una biblioteca de más de cuatrocientos libros que calmara su constante certeza de incultura. Cuando se enteró de que Frank Sinatra iba a ganar semanalmente tres veces más que ella se negó a presentarse en el set. “Fue una mujer adelantada a su tiempo, pero ella no lo sabía”, declararía años después Ella Fitzgerald a quien la actriz consiguió que contrataran en los racistas años cincuenta donde colgaban carteles en los que se leía “Only white people”. Marilyn estuvo la primera semana sentada en primera fila cada noche como prometió a los empresarios del Mocambo. Y tocar o cantar en el Mocambo suponía tocar la cima.

Marilyn solo quería ser actriz. Una buena actriz. No una rareza erótica vendida al público como un afrodisíaco made in Hollywood.

Sola

Estoy sola

Siempre he estado sola

Pero hoy

ni siquiera me tengo a mi misma

para hacerme compañía.

 

Vida,

soy de tu cara y tu cruz

Casi siempre boca abajo,

pero fuerte como una telaraña al viento.

Dos de los poemas que la actriz y cantante dejó escritos.

Marilyn Monroe nunca consiguió que Norma Jeane Mortensen se desprendiera del inconmensurable dolor que provocan el abandono y la soledad porque ella misma fue incapaz de restañar heridas tan profundas. Será que son verdad las palabras de Dostoievski cuando escribe: “Quien acumula muchos recuerdos felices en la infancia está salvado para siempre”.

No fue su caso.

¿Con qué Digital Marilyn Monroe querrán interactuar los usuarios de IA? ¿A qué Marilyn querrán manosear virtualmente? Hagan sus apuestas.

 

 

 

'La Diligencia' de John Ford, en Nervión Plaza

 

Excursión al Parque Minero Riotinto

 

Recordando: 'El Padrino II'

 

Este año se cumplen 50 años de El Padrino II y por ello parece oportuno recordar y revisitar esta magnífica película, que no desmerece en absoluto a la primera parte.

Título original	The Godfather: Part II
Año	1974
Duración	200 minutos
País	Estados Unidos
Director	Francis Ford Coppola
Guion	Francis Ford Coppola, Mario Puzo (Novela: Mario Puzo)
Música	Nino Rota, Carmine Coppola
Fotografía	Gordon Willis
Diseño Producción	Dean Tavoularis
Reparto	Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, John Cazale, Lee Strasberg, Talia Shire, Gastone Moschin, Michael V. Gazzo, Marianna Hill, Bruno Kirby, Danny Aiello, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Roger Corman, Morgana King, Joe Spinell, Richard Bright, James Caan, Dominic Chianese, Francesca de Sapio, G. D. Spradlin, Frank Siver, Tito Alba, Oreste Baldini

 

La película se realizó a expensas de la insistencia de la productora, que tras ver el filón de la primera parte pretendían seguir explotándolo, por ello le propusieron a Coppola la dirección de la segunda parte. Dice Coppola en los comentarios del director que están en el DVD de la película, que ‘El Padrino, parte II “no es una película que quisiera hacer especialmente”, después del duro rodaje y de las tensiones soportadas con los directivos del estudio y con los productores en el film previo. Les dijo a los directivos que no tenía ganas de dirigirla, pero que probablemente sí la produciría, y que encontraría un director apropiado para ellos. Coppola había pensado en Martin Scorsese, pero el estudio se negó en redondo y acepto las condiciones irrenunciables que Coppola planteo: que el estudio no tuviera nada que decir a ninguna decisión suya, un sueldo muy elevado para un director en aquella época, una limusina y que la película se llamara ‘El padrino, parte II’ (lo de emplear los números romanos es una costumbre que se inició con esta película). Además fijo que la secuela estuviese interconectada con la primera, para poder exhibirse juntas, que pudiese dirigir una producción para la Opera de San Francisco y que pudiese trabajar sin presión sobre los guiones que tenía en marcha. El rodaje en esta ocasión se desarrolló sin tensiones ni conflictos, se le permitió elegir a todo el elenco de actores sin problemas y por supuesto se mantuvieron los mismos para dar continuidad a la primera, incorporándose Robert de Niro como Vito Corleone joven.

Tuvo un presupuesto de 13 millones de dólares, que acabaría cuadruplicando en ganancias (solo en el mercado norteamericano). Aunque tuvo algunos problemas de última hora: Coppola se llevó un buen susto con Pacino, pues justo ante de empezar el rodaje, le hizo llegar un mensaje a través de su abogado en el que le hacía saber que no estaba contento con el guion y que no pensaba hacer la película. Y esto cuando ya estaban construidos los decorados y la producción estaba en marcha. Coppola reescribió el guion con tal de contentar a Pacino y este acepto. Años más tarde le confiaría al director que pensaba hacerlo de todas maneras, pero que quería ver que estaba tan entregado como en la primera parte. Lo cierto es que todo fue como la seda, tanto la redacción del enorme guion, como la producción y la dirección de la película. Con localizaciones en Cuba, Nueva York, Sicilia, Las Vegas, Los Ángeles, no sufrió ninguno de los contratiempos con los que generalmente Coppola tiene que lidiar.

 
El guion fue también realizado por Mario Puzo y  Coppola, usado materiales literarios existentes en la novela, que no se habían utilizado en la primera parte como la historia de la niñez y juventud de Vito Corleone, y desarrollando de forma paralela la historia de Michael Corleone, ya como Padrino. Consiguen armar un argumento bastante más extenso, con más personajes, y, si cabe, incluso más ambicioso que la primera parte.

 

Aunque algunos personajes de El Padrino I están inspirados en personajes históricos Michael Corleone está a medio camino entre la realidad y la ficción. Su personalidad no está basada en ningún jefe mafioso concreto y de hecho se puede considerar que Michael Corleone es un personaje de ficción en toda regla. Sin embargo, el papel que Michael representa en la Mafia de la película y varios de los sucesos que protagoniza hacen referencia directa a la biografía de Lucky Luciano, quien al igual que Michael Corleone, fue responsable de “profesionalizar” la Mafia, invirtiendo en empresas y apoderándose de negocios legales gracias a sobornos, chantajes o amenazas. Comprendió la importancia de dejar atrás ciertos tabúes de la Mafia siciliana, modernizando sus métodos y tratando de minimizar el uso de la violencia, ejerciéndola de manera puntual y lo más discreta posible. Pero el parecido entre ambos termina ahí: Luciano era muy inteligente pero no tenía estudios —había sido un delincuente callejero desde su niñez— ni tampoco era tan ascético como Michael Corleone, de hecho, a Luciano le gustaba estar rodeado de mujeres y solía retozar con prostitutas a diario. El único detalle similar en sus vidas sentimentales es el hecho de haberse enamorado de una italiana durante sus respectivos exilios: en el film, Michael Corleone se enamora de una siciliana —aunque es asesinada al poco tiempo— y lo mismo le pasó a Lucky Luciano con la mujer que convivió con él hasta que el mafioso murió de un infarto en un aeropuerto. 

La música del Padrino II también fue compuesta por Nino Rota y Carmine Coppola, este último se encargó de los temas de música diegética, mientras que Nino Rota fue el responsable de la música incidental o Banda Sonora original. En esta segunda parte la Academia repararía la injusticia de la película anterior y Nino Rota ganaría -junto a  Carmine Coppola- el premio de la Academia.

El compositor siguió en la misma línea que en la anterior parte y escribió nuevos temas musicales, con similar cariz melancólico, como el bellísimo dedicado a Kay o el tema principal "The Immigrant " que es que vemos cada vez que la historia nos lleva a principio de siglo. También hay variaciones del tema principal del Padrino I, el vals de los Corleone. En realidad, fue una banda sonora que continuaba lo escrito anteriormente, y lo desarrollaba, y que no se entiende sin la presencia de la anterior.

 

La fotografía de nuevo corrió a cargo de Gordon Willis, quien  aplicó un tratamiento de fotografía casi idéntico a la primera y comienza ya a aplicar, en las secuencias de principios de siglo, un filtro sucio, amarillo, bronceado, que le da un magnífico aspecto de película de época, lo que sumado a su habitual iluminación cenital, y a la subexposición que comenzara a aplicar en la primera, da a la imagen ese aspecto tan recordado.

En esta película se entrecruzan varias veces dos historias paralelas por medio de elegantes flash-backs, de modo que asistimos a la historia en paralelo de un padre y de un hijo, medio siglo más tarde. La de Vito Corleone arranca en Sicilia, en 1901, cuando su padre, Antonio Andolini, su hermano Paolo y su madre son asesinados por orden del jefe local de la Mafia. Don Ciccio. El pequeño Vito, un chico débil y tímido, de tan sólo nueve años, consigue llegar a los Estados Unidos gracias a la ayuda de algunos vecinos. En la isla de Ellis, en la bahía de Nueva York, permanece durante algún tiempo en cuarentena. Una vez en la ciudad, entra a trabajar en la tienda de comestibles de un compatriota. Ya adulto, con esposa e hijo, las circunstancias harán que comience una carrera delictiva, con pequeños robos, hasta el momento en que mata a un miembro de la asociación criminal “La Mano Negra”, que extorsionaba a los negocios del barrio. A partir de ahí Vito - cuya familia va incrementándose con nuevos hijos - se convierte en un personaje respetado por todos, que consigue hacerse en poco tiempo con el control de su comunidad. Regresa a Sicilia como un triunfador, pero también con la idea de vengarse del hombre que mandó asesinar a toda su familia, algo que hará con sus propias manos. 

Por otra parte, la historia protagonizada por Michael, el hijo y sucesor de Vito al frente del imperio criminal por él creado, se circunscribe a tan sólo pocos meses, a caballo entre los años 1958 y 59. Se inicia en su lujosa residencia a orillas del Lago Tahoe, en Nevada, mientras se celebra la Primera Comunión de su hijo Anthony. El poder y la calidad de vida de los Corleone se palpan inequívocos en el primer plano de la fiesta, a orillas de Lake Tahoe. Nos presentan a nuevos personajes y Coppola va colocando las piezas que van a cobrar importancia y a poner en jaque la inteligencia y la estabilidad sentimental de Michael Corleone. 

Asistiremos a sus intentos de expansión en la Cuba de los últimos días de Batista, a sus sangrientas rencillas con otros mafiosos rivales, a sus crecientes problemas con las autoridades federales, y al paulatino desmoronamiento de su familia, culminado con la muerte de su madre, la ejecución por orden suya de su propio hermano Fredo, y la traumática separación de su esposa Kay y sus hijos. La peor pesadilla que puede experimentar es perder a la familia, verse aislado e incluso odiado por ella, Michael va a sufrir eso en sus propias carnes, cumpliendo el giro de toda tragedia: cuanto más se esfuerza en protegerles y en ser fuerte, más los aleja de sí. El final es una sensacional escena con todos los hermanos, un recuerdo de Michael antes de que el destino se cerniese sobre él, todos los presentes en esa escena están muertos, Michael está solo. Con su vida destrozada, pese a haber vencido a todos sus enemigos, la última imagen es la de Michael reflexionando en la finca a solas (a fin de cuentas, no es más que un hombre que no sabe amar), con una atmósfera otoñal. La cámara se acerca tanto a su rostro que la mitad de este pierde toda luminosidad, debido a la exposición, y queda totalmente a oscuras.

Estas dos líneas temporales se entrecruzan durante todo el metraje, con una ambientación que salta de país a país y con momentos de gran belleza mediante los encadenados en los que Coppola hace convivir en plano a padre e hijo, a abuelo y nieto con un enorme contraste. La complejísima estructura de esta película, en un principio tenía muchos más saltos en el tiempo, unos veinte, pero los primeros pases de prueba convencieron al director y al montador de que era necesario colocar menos saltos. Al final hay doce, y en ningún momento el espectador se pierde en la historia.

Ese año consiguió el Oscar a la mejor película, mejor director, mejor actor de reparto (De Niro), mejor guion adaptado, mejor banda sonora y mejor dirección de arte). Os dejo el tráiler para animaros a ver de nuevo esta película que sigue manteniendo toda su grandeza tras los 50 años transcurridos desde su producción.